­　　好作品不是妙手偶得，其中的每一個(gè)鏡頭都凝聚著兩位導(dǎo)演的匠心。這些社會(huì)真實(shí)都在電影中得到巨細(xì)靡遺地展現(xiàn)：躲到后方重慶大發(fā)國難財(cái)?shù)馁Y本家；周旋在公子哥中的交際花；為保全財(cái)產(chǎn)，迫不及待地向“重慶客”投懷送抱的偽官姨太太……都與衣不蔽體、食不果腹的勞苦大眾構(gòu)成強(qiáng)烈反差。影片中就有一節(jié)，是成為幫傭的素芬站在大樹下，向著張忠良等人聚會(huì)的豪宅張望，手中是向主顧討來的剩飯；而宅子里資本家、公子哥、交際花的鶯歌燕舞、猜拳行令之聲透過窗戶依稀可辨；遠(yuǎn)處還飄來賣唱祖孫的歌聲：“幾家流落在外頭，幾家夫妻團(tuán)圓聚”，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突。

­　　這是鄭君里第一次做電影導(dǎo)演，他謙虛地將這次執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷定位為“向蔡老學(xué)藝的過程”，所以他把過程中的感想與體會(huì)一一記錄下來。從文字中可以看出，他在處女作中對戲劇結(jié)構(gòu)、運(yùn)鏡布景、角色挖掘已有了非常獨(dú)到的認(rèn)識。鄭君里將角色的性格比作金剛鉆———由許多小的三棱面構(gòu)成。他以何文艷為例，總的調(diào)子是圓滑、庸俗，但在不同情境下對不同人表現(xiàn)不同，“對張忠良是妖媚，對牢中的溫經(jīng)理是放賴，對素芬是傲慢，而遇到素芬投水時(shí)又怕事。”在他看來，只有各個(gè)面結(jié)合在一起，彼此映襯，才能凸顯一個(gè)人立體的、鮮活的個(gè)性。

­　　就是這樣一部史詩級電影，投資卻不比現(xiàn)在動(dòng)輒過億元，拍攝經(jīng)費(fèi)捉襟見肘，上下兩部輾轉(zhuǎn)兩家電影公司才勉強(qiáng)完成，整整拍了一年。這期間，劇組能用的，僅有一部單孔攝像機(jī)，就連膠片也常常是過期的。物資緊缺的年代，影片中資本家桌上所謂“空運(yùn)”的道具龍蝦、螃蟹，其實(shí)都是發(fā)臭的。影片中還有一場，是演員白楊飾演的素芬在暴雨中渾身濕透。由于自來水供應(yīng)不上，這人工雨是臭水溝抽出來的，其拍攝過程的艱苦可想而知。

­　　而相比于戰(zhàn)后的物資匱乏、經(jīng)費(fèi)緊張，更早幾年的抗戰(zhàn)時(shí)期，鄭君里就在顛沛輾轉(zhuǎn)中完成了紀(jì)錄片 《民族萬歲》的拍攝。在第八卷的“西北工作日記”部分，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)黃河、大漠、鹽池、草原都留下了他的身影。而即使在那樣艱苦的環(huán)境之下，鄭君里目力所及卻總是詩情畫意。1939年5月28日，他與工作人員傍晚在黃河青銅峽落腳，他在日記中寫道：“月亮像霜一樣皎白，風(fēng)是迷人的溫柔，黃河水在背后無聲地流閃著，對面的峭壁像是鉛灰色的素描。今晚我是異樣地疲勞，呆視藍(lán)天鵝絨一般的天幕……仿佛覺得我仍舊在江南一樣，這是塞外江南之夜。”

­　　在艱險(xiǎn)中發(fā)現(xiàn)美，于困乏中品出詩意，這正是他一生致力于探索的現(xiàn)實(shí)主義題材民族化詩意化的表達(dá)方式，這也或許是以他為代表的中國電影奠基人留給后輩的寶貴探索。（黃啟哲）