中國戲曲是以表演為核心的一門綜合藝術。這門藝術里匯聚了歌唱、舞蹈、音樂、滑稽、武術、雜技等中國古代多類成熟的演藝內容。宋元時期，中國古代文學中最精粹的古典詩歌以及說唱文學也被吸收到戲曲綜合體之中。戲曲綜合體吸納了古典詩歌之后，獲得了中國文化中核心審美價值觀的直接引導，也得到古典詩歌審美精神、審美手法以及美感元素的直接滋養(yǎng)。處于社會文化高端的詩歌藝術，與服務社會大眾娛樂的多種表演技藝相融合，使戲曲在社會文化中成為一種能夠貫通高低層次的藝術樣式，并且具備了娛樂、教育二者兼顧的能力。戲曲運用形象的手法、娛樂的方式，一直承擔著向社會民間傳導中華民族文化價值觀念的使命。

　　蘇州昆劇院演員在為觀眾示范演出昆曲折子戲《玉簪記·秋江》。新華社發(fā)

　　許多戲曲作品非常注意深入淺出，以形象感人，以真情動人。創(chuàng)作者們充分借助文學的故事性和舞臺表演中具備的各種形象手法，通過載歌載舞的演出場景，把傳統文化中高深、抽象的價值觀念，融匯到人物行動、劇情進程以及通俗化的唱念詞語之中，傳遞到每一位觀眾的內心深處。近千年的時間里，忠孝節(jié)義等為人品德、仁義禮智信等道德觀念，早已深深地融入了戲曲作品之中，并轉化為戲曲觀眾以及社會民眾所普遍認同的為人準則。

　　在傳承并弘揚優(yōu)秀文化價值觀念的同時，戲曲也不斷改進、完善著自身的本體藝術形態(tài)構成。比如，元雜劇《西廂記》中曾經標注了人物“扎竹馬”上場，說明那時候曾以竹制的馬形來代替劇情場景中馬的存在。此后經過逐步發(fā)展，形成以鞭代馬的一套虛擬表演手法，從而把古代故事中屢屢出現的馬的形象，從完整可辨的馬形改變?yōu)橐环N觀眾意念中的“馬的存在”，同時又為演員“擬形摹態(tài)”的表演提供了機會。通過一系列虛擬手法的確立，戲曲劇情中登山、泅水、上天庭、入地府等時空場景，都可以被演員借助虛擬表演呈現出來。

　　通過與觀眾長期的藝術交流，戲曲創(chuàng)立了一整套表情達意的舞臺語言系統，并建立起一個相對穩(wěn)定的舞臺藝術詞匯庫。舞臺人物的站行坐臥、吃喝言談、觀望哭笑、喜怒哀樂等行為狀態(tài)與情感狀態(tài)，都是由“擬形摹態(tài)”的具體表演動作所構成的一個或多個表意單元，形成較為生動、鮮明、穩(wěn)定的舞臺藝術詞匯。經過特定舞臺藝術詞匯的串聯組接，劇中人物的行為得到清晰的呈現，劇情進展得以依次展現，劇中的時空環(huán)境也可以被觀眾一一感知。

　　戲曲特有的舞臺藝術詞匯，對生活原形態(tài)進行了反復提純、美化的藝術鍛造工序，其中大量內容已經從簡單模擬發(fā)展到“隨物賦形”的高水準表現，并且格外凸顯表現過程中的美感狀態(tài)。這種建立在模仿基礎上凸顯美感的表現手法，需要表演者在精確規(guī)范的指導下經過反復訓練加以掌握。戲曲的表演者必須首先把自己的肢體、聲音等打磨成有效的藝術工具，才能夠熟練、準確體現戲曲舞臺藝術詞匯的內容。

　　可以反復使用的戲曲舞臺藝術詞匯，是中國戲曲區(qū)別于西方戲劇的一個重要特征。這一套近似于漢語、漢字的表情達意的藝術操作系統，具備良好的穩(wěn)定性與可靠性。一大批藝術實踐豐富、藝術創(chuàng)造力突出的戲曲演員，在各自舞臺表演的最精彩階段，常?？梢詫@套系統展現出“從心所欲不逾矩”的獨具特色的語言運用能力，給觀眾留下了許多值得回味的欣賞瞬間。

　　自20世紀初起，戲曲界“時裝戲”編演很熱鬧；至60年代，戲曲“現代戲”的創(chuàng)作受到格外重視。“時裝戲”的主體部分和全部“現代戲”，都以中國封建帝制覆亡后的人和事為創(chuàng)作題材，以表現帝制覆亡后的社會生活和人們的精神世界為主要創(chuàng)作目的。

　　作為京劇“時裝戲”開創(chuàng)者之一的梅蘭芳先生，在創(chuàng)作了5部“時裝戲”之后，就不再投入“時裝戲”和后來“現代戲”的創(chuàng)作了。根據梅先生自己的總結，“時裝戲”的新式服裝等新藝術元素，與戲曲原有的表演方式一時之間難以融合，因而使得戲曲演員們所掌握的許多表演技藝“英雄無用武之地”。如果站在本文前面所述戲曲舞臺語言的角度來看，從“時裝戲”大規(guī)模創(chuàng)作之時起，以新式服裝為代表的新藝術元素的加入，其實已經要求戲曲創(chuàng)作中產生新的舞臺藝術詞匯，才能夠滿足對新元素新內容的表現需要。